Христианское искусство с первых веков глубоко символично, она неотделима вообще от церковного искусства потому, что та духовная действительность, которую оно выражает, не может быть передана иначе, чем символами.

Христианская иконография как одна из сторон Церковного Предания вдохновляется и направляется Святым Духом, Живущим в Церкви. Это Предание живет и выражается в иконе также, как и в богослужебных текстах. Поэтому и говорят Отцы VII Вселенского Собора, что «иконописание совсем не иконописцами выдумано, и напротив, оно есть одобренное законоположение и предание Кафолической Церкви… Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а само учреждение… зависит от святых Отцов».

Христианский писатель II-го и начала III-го столетия Тертулиан ясно говорит об изображениях доброго пастыря на чашах, употребляемых христианами.

Климент Александрийский, знаменитый наставник христианской школы в Александрии, процветавший во II-м столетии, советовал христианам употреблять и на печатях их образ рыбы как символ Христа.

Святой Мефодий Патарский, живший в III-м веке и в нач. IV (312), ясно свидетельствует об изображениях в его время ангелов и сил небесных: "устрояемые из золота изображения ангелов Его (то есть, Бога), начал и властей мы устрояем в честь и славу Его - говорит он.

Святой Василий Великий, заканчивая свое слово в честь мученика Варлаама, возглашает: "восстаньте теперь предо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Добавьте своим искусство это неполное изображение военачальника. Цветами вашей мудрости осветите неясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика. Посмотрю на этого борца, живее изображенного на вашей картине. Да плачут демоны, иныне поражаемые в вас доблестями мученика. Опять да показана пусть будет палимая и побеждающая рука. Да будет изображен на картине и Подвигоположник в борьбах Христа". Св. отец ясно говорит, что самое изображение мученика страшно для демонов.

Свт. Василий Великий говорил, что честь воздаваемая образу, переходит к первообразу. Он в первую очередь говорит об иконе, как о моленном образе, окне в мир иной.

Свт. Григорий Богослов об изображениях ангелов пишет: "ангелам свойственно быть светоносными и сияющими, когда изображают их в телесном виде, что почитаю символом естественной их чистоты".

Св. Иоанн Златоуст в одном из своих слов говорит: "я полюбил и залитую воском картину, полную благочестия, потому что я видел на иконе ангела, поражающего полчища варваров". Это место приведено было папою Григорием II-м в послании к святому патриарху Константинопольскому Герману в защиту св. икон против иконоборцев. Оно было прочитано и на 7-ом Вселенском Соборе.

Святой Симеон Солунский: «Изображая красками согласно Преданию, эта живопись также истинна, как Писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, потому что свято то, что она изображает».

Техника иконы

Писание иконы повторяет основные ступени Божественного творчества,
от ничто, абсолютного ничто, до нового Иерусалима, святой твари.
О. Павел Флоренский.

Техника иконописания вырабатывалась с глубокой древности, выверена временем и многовековым опытом Церкви. Поэтому последовательность создания иконы по традиции передаётся иконописцами из поколения в поколение и изменению не подлежит. Существуют т.н. иконописные подлинники, в которых хранится предание о церковных догматах, духовном облике иконописца, изображении святых и указания об основных положениях создания иконы. Всем иконописцам необходимо строго следовать в своей работе старинным иконописным подлинникам. В них и запечатлена соборно передаваемая истина.

Икона отображает догматы Православной Церкви, а потому икона есть великая святыня и к ней потребно благоговейное отношение по слову Евангелия, что отображено в иконописном подлиннике.

Этапы создания иконы сводятся к следующему: выбор основы иконы – доски, грунтовка /левкашение/, золочение, письмо минерально–яичной темперой, олифление. Если посмотреть на икону в разрезе /см. рис./, то мы увидим, что она состоит из 6 слоёв:

1. Доска,
2. Проклейка,
3. Паволока,
4. Левкас,
5. Красочный слой,
6. Олифа.

ПАВОЛОКА.
Значение паволоки для иконы весьма велико. Ввиду деформации иконной доски хрупкий левкас дает трещины и даже выпадает кусками. Паволока служит в данном случае упругой прокладкой по всей поверхности левкаса, и устраняет возможность как растрескивания доски, так и отставания от нее левкаса. Паволока, соединяясь с левкасом, как бы образует с ней однородное плотное тело, составляющее крепкое основание для иконы. В отсутствие паволоки грунт, как правило, живет недолго и в скором времени, растрескивается и отслаивается.

Паволока – это редкая ткань, наклеенная на лицевую сторону доски. Название это связано с понятием «наволакивания», «паволакивания» доски под левкас тканью.

ЛЕВКАС.
Грунт – левкас последовательно накладывается на лицевую сторону доски несколькими слоями. Количество слоев может быть разное (до20), не считая побелки; оно зависит от толщины слоя. Толщина левкаса при завершении – не менее 1,5-2 мм.

ПЕРЕНОС ПРОРИСИ.
Когда поверхность левкаса готова, то приступают к нанесению на неё рисунка, т.е. прориси.

ЗОЛОЧЕНИЕ.
Золото благодаря своему солнечному блеску является в церковной символике таким же знаком Божественного света, как и белый свет.

Золотом традиционно покрывали фон, нимбы, одежды, иногда – детали архитектуры, горок или интерьера.

Золотой декор.

Басма. Это тонкая металлическая пластинка, на которой рельеф получен тиснением с матрицы. Матрица из меди, камня, железа и даже из дерева имела рельефный узор.

Чеканка. Изготавливаются чеканы с различными формами наконечников. Ими мастер чеканит золото, составляя орнаментальный рисунок.

МИНЕРАЛЬНАЯ ТЕМПЕРА.
Слово «темпера» происходит от латинского глагола «temperare» - соединять, смешивать. Темперная живопись была распространена в Византии, и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы.

Из красок для иконописи не случайно издревле выбрана темпера. Темпера по своим свойствам дает возможность сохранять плоскостность изображения, что является необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время легкой и прозрачной.

На Руси в технике темперы работали все древние мастера-иконописцы: и преподобные Алипий и его ученик Григорий Печерские, и Феофан Грек, и прп. Андрей Рублев, и Дионисий, и их сподвижники. Техника желтковой темперы, излюбленная древнерусскими мастерами, была усовершенствована ими, что позволило в 15 столетии прп.Андрею Рублеву достичь вершины мастерства, что поражало не только его современников, но и нынешних художников.

Термин «минерал» происходит от среднелатинского слова minera, «кусок руды», «камень, из которого получают металл».

ЭМУЛЬСИЯ.
В качестве связующего для иконописных красок русские мастера употребляли, в основном, желток куриного яйца, разбавленный хлебным квасом.

АССИСТ.
Часто в иконах поверх живописного слоя накладывали штрихи из сусального золота на одежды святых, крылья ангелов, на детали архитектуры, мебель – скамьи, столы, престолы... Эти златовидные лучи и называют ассистом.

На иконе, кроме фона и нимба, золото накладывается и в виде блистающих лучей или растекающихся струй на одежды святых и на все другие предметы, через которые подчеркивается проявление Силы Божией. Это златозарное сияние есть ассист. Ассист своим золотым струением знаменует непосредственное проявление Божественных энергий.

ОЛИФА.
Процесс создания иконы завершается нанесением защитного покрытия – слоя олифы, который образовывает пленку, защищающую живопись и левкас от влаги и других вредных воздействий воздуха.

Олифа, пропитывая краски, придает им еще большую прозрачность и углубленность, она восстанавливает притухшую яркость красок и дает им обобщающий золотистый тон и ровную, слегка блестящую поверхность.